Riflessioni sull’opera attorno al chiacchiericcio sulla morte, di Ennio Calabria.

Riflessioni sull’opera attorno al chiacchiericcio sulla morte, di Ennio Calabria.

Alberto Gianquinto

L’opera è dominata dal contrasto, di forte componente simbolica, raffigurato dal ‘vociare’ dei colori di pappagalli che svolazzano sopra dominanti grigi di corpi umani morti.  

(1) Questa componente simbolica rappresenta una deviazione dalla rotta in cui è impegnata la ricerca di Calabria? Un ‘chiacchiericcio’ di pappagalli sul tema della morte è il tema kierkegaardiano del parlare a vanvera (nella sua triplice polemica contro il ‘sistema’  hegeliano, contro la cristianità ufficiale, e contro la stampa: stampa, intesa come  espressione dell’anonimato sociale, contrapposta al valore centrale dell’individuo ‘singolo’; contrapposizione, questa,  in causa ora in quest’opera di Calabria.

(2) La questione che si presenta allora alla critica è se  la raffigurazione  non possa che essere sempre simbolica,  specialmente quando e ogni volta che intende toccare e raggiungere la concettualità filosofica del linguaggio verbale, senza poterla raffigurare verbalmente come tale (o consonare musicalmente). Qual è allora il rapporto tra raffigurazione e simbolo? Come si differenziano simbolo, senso e significato?

(3) Inoltre, in che modo il simbolo è allegoria?

(4) Infine: la funzione simbolica vale sempre, anche per tutte le opere di Calabria, dal ritratto di Pantani (con le sua braccia allargate nella vittoria, ma anche nella forma della croce) a quello di Borges (con quell’ombra, che l’attraversa davanti e lo evidenzia anche dietro)? O, invece, c’è una simbolicità forte, evidente, nella oggettualità scelta, ed una simbolicità più sottile, prelinguistica, questa si sempre presente, immanente alla rappresentazione-raffigurazione?

Cerchiamo di rispondere a tali questioni e mostrare che non c’è alcun cambiamento di rotta in quest’ultimo lavoro di Calabria, ma soltanto una accentazione del suo valore simbolico rispetto, per esempio, ai ritratti di Pantani o di Borges.

Ciò conduce al secondo punto, dove intendo mostrare che la raffigurazione non è di per sé sempre simbolica. Si tratta allora di chiarire il rapporto della raffigurazione  con il simbolo e, come vedremo subito, del significato della rappresentazione con il simbolo, della differenza fra i concetti di rappresentazione, suo significato, simbolo, icona e altri concetti collaterali, come allegoria, metafora, analogia. Approderò, dopo queste precisazioni, alla necessità di distinguere due livelli di simbolicità: una esplicita, oggettuale, ed una non altrettanto così fatta, ma prelinguistica in quanto sottotraccia e precedente l’iconografia e l’iconologia che la specifica.

Quando prendiamo le mosse dal segno,  esso ha la proprietà di ‘denotare’ la sua estensione (che, in quanto tale, è  il significato assegnato da un soggetto ‘significante’) e di ‘connotare’ la sua intensione (che, invece, in quanto tale, è il senso fornito da un soggetto ‘sensivo’, cioè fornitore di quel senso. Ad esempio, prendendo dal linguaggio verbale il termine ‘pianeta’, la sua estensione è data dall’insieme (estensione) degli individui di quel termine, cioè Mercurio, Venere, Terra, ecc., mentre la sua intensione è data dall’insieme (intensionale) delle ‘proprietà’ comuni di quei pianeti.

In altre parole: il soggetto, in quanto significante, denota o raffigura (sta per) l’oggetto dal lui significato; in tal modo il denotato o il raffigurato assumono la ‘funzione’ di simbolo; il soggetto significante ha pertanto ‘capacità’ simbolica e l’oggetto significato ha ‘valore’ simbolico.

Invece il soggetto, in quanto connotante, allude all’oggetto, lo suggerisce, lo evoca: non si è più in un rapporto funzionale del significato al simbolo (non tutti i significati sono simbolici, mentre tutti i simboli intendono essere significativi): all’oggetto indicato dal segno  viene dato dal soggetto sensivo  un valore catettico; l’oggetto, una volta significato, viene anche riempito di contenuto sensivo (di proprietà culturali e storiche); l’oggetto è inteso come ‘senso’, come elaborazione di forme espressive di senso. Se il significato  del segno può assumere la funzione di simbolo, il senso del segno può essere l’insieme delle proprietà costituenti il simbolo. Dunque: in quanto denota o raffigura, il soggetto si arroga la funzione di creatore di simbolo; in quanto allude, suggerisce o evoca, riempie il simbolo di proprietà storico-culturali.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

Tornando allora alla ripartizione fatta attorno al ‘segno’, specifichiamo quanto già detto, il fatto cioè che tanto il soggetto nella sua funzione significante quanto il soggetto nella sua funzione sensiva  costituiscono una capacità (soggettiva): capacità, per un verso, di (rac-)cogliere e unire il significato (il contenuto oggettivo della significazione): per esempio la raffigurazione di un pappagallo, e, per altro verso, di dare, di fornire un senso (il contenuto sensibile di un sapere): per esempio il senso di un parlare a vanvera.

Abbiamo così stabilito il nesso che lega una rappresentazione, con il suo significato, al suo potere simbolico.

Ma se la rappresentazione è sempre una ‘icona’ nel senso specifico di segno visivo somigliante all’oggetto denotato e significato (reale o mentale), l’icona ha signficazione più vasta, perché l’immagine rappresentata non è solo icona-segno, ma è (nel senso di Panofsky) “interpretazione del suo significato”, quindi assume il ruolo di iconografia, sulla base del suo contenuto essenziale, che esprime “valori iconologici”. Ad esempio, l’icona ‘pappagallo’, oltre il suo segno visivo, è ‘interpretazione’ di un “valore iconologico”, desunto dal pensiero di Kierkegaard, cone “parlare a vanvera”, che diventa significato iconografico interpretato. Il pappagallo diventa allegoria del parlare a vanvera.

Se l’allegoria, in prima istanza, appartiene alla sfera verbale e vuole convenzionalità di ordine linguistico-verbale, essa è anche rappresentazione-raffigurazione di idee, ecc., mediante simboli (quindi icona per il suo valore iconologico, raffigurato iconograficamente).  

(A) Quindi: 1° definizione di allegoria: il simbolo è una forma di allegoria.

Cassirer (sulle orme di Kant) assicura che la funzione simbolica è una capacità di dare senso e di unificare  il (kantiano) molteplice sensibile (il simbolo viene colto in entrambi gli aspretti:  della denotazione unificante e della connotazione, come un “più di senso” rispetto al semplice segno.

Ma si pone anche una distinzione fra simbolo e allegoria, essendo questa un fenomeno-simbolo storico, mentre il simbolo ha valenza universale: 2° definizione di allegoria. Secondo Goethe (Massime e riflessioni) il simbolo, in quanto il generale nel particolare, è segno significante; qui: immanente nell’idea significata, è parte del tutto che ‘rappresenta’; il simbolo è sineddoche; l’allegoria –  il particolare, come esempio, in vista del generale – è metafora (significante come esempio del significato).

Nel caso di questo lavoro di Calabria, la raffigurazione diventa simbolo perché fondata sulla riflessione di Kierkegaard circa il parlare a vanvera (in concomitanza con l’esperienza diffusa o la credenza di una imitazione linguistica dei pappagalli). E il simbolo diventa icona perché la cultura ha prodotto una iconologia sul parlare a vanvera: su questa iconologia si crea e si può creare una iconografia.

(B) Il simbolo è inoltre forma della metafora, dove ciò che conta non è una analogia con la cosa simbolizzata, ma quel significato (fra una rosa-matrice di oggetti) che è meno dissimile dal denotato e insieme più vicina a funzioni biologiche e istintive (quindi una rosa di livello pre-linguistico). (Cfr. sotto, sulla lettura di Freud da parte di Gombrich).

Siamo con ciò passati dal significato all’icona, attraverso il simbolo.

Quanto al punto (4), ricordiamo che, con Kandinskij, tutta l’arte, come (in quanto) creazione, è manifestazione simbolica. Ma questo non credo che sia necessariamente vero.  Si tratta di comprendere in che senso si parla di “manifestazione simbolica”: una cosa è la raffigurazione forte del simbolo (i pappagalli) ed altra cosa è la  simbologia debole come forma di metafora legata a quella rosa-matrice vicina alle funzioni biologiche e istintive.

Così possiamo distinguere fra una simbolicità debole e simbolicità forte.

La prima è di origine pre-linguistica in quanto legata a funzioni biologiche e istintive, nella raffigurazione, mentre una simbolicità forte è propria di una oggettualità linguistica (anche del linguaggio figurativo).

Cassirer intende la forma simbolica (e credo si debba intendere quella ‘forte’) come una capacità di distanziamento dal vissuto immediato e (ma qui credo si debba intendere la forma simbolica debole, pre-linguistica) come una capacità di elaborazione di forme espressive (di senso e valore catettico, culturale e storico, di un soggetto intensionale).

Panofsky approfondisce e intendendo la storia dell’arte come scienza dell’interpretazione, con tre suoi momenti: lettura del senso fenomenico dell’immagine; interpretazione del suo significato iconografico; approfondimento del suo contenuto essenziale in quanto espressione di valori iconologici. (cfr. p. 44 di Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino 1962): il soggetto primario (naturale), come oggetto d’interpretazione, dà luogo ad una descrizione pre-iconografica (e pre-interpretativa del critico-analista) (e, aggiungiamo, ad un atto pre-linguistico prodotto da funzioni biologiche, dell’artista);   poi si passa ad una analisi iconografica, con conoscenza delle fonti; infine (ma, a fondamento di quella iconografica) ad una interpretazione iconologica, come intuizione sintetica del significato, del contenuto costituente il mondo dei valori simbolici.

Gombrich coglie (in Freud e la psicologia dell’arte, p. 107-109, Einaudi, Torino 1967) il concetto freudiano del simbolo come “forma della metafora” (vedi (B)): nel simbolo importa «non tanto l’analogia con la cosa simboleggiata, quanto ciò che, entro una determinata matrice di oggetti, sia il meno dissimile dal denotatum», dove la matrice si costruisce nel sogno, «dai residui del giorno, … [con un senso più profondo, che rimanda] ad altra matrice o strato significativo, più vicino alle funzioni biologiche ed agli istinti di chi sogna».

Secondo Geneviève Lacambre (cfr. Il simbolismo, in Il Simbolismo. Da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara Palazzo dei Diamanti, 18 febbraio -20 maggio 2007; Roma Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 7 giugno – 16 settembre 2007, Ferrara, Arte editore 2007.), solo nel 1887 Emile Verhaeren si chiede se sia possibile un simbolismo plastico e quindi come sia possibile riferirsi all’idea, nell’espressione del visibile.

Da qui si moltiplicano le strade del simbolismo:

1)rendere visibile l’invisibile; 2) definizione di artista dell’anima; 3) spiritualismo; 4) partecipazione dei Rosacroce ai Salon parigini; 5) interessi di teosofi e occultisti; 6) cultori di arti magiche; 7) dipingere l’anima oltre i corpi; 8) nasce il termine ‘ideismo’; 9) forze psichiche; 10) il sogno, contro l’osservazione e la deduzione; 11) arte idealista e mistica.

Sviluppo del simbolismo dalla fine del ‘700 (Wright of Derby, Thomas Cole, Caspar David Friedrich, William Blake, l’800, fino al primo 900 con Kupka, Boccioni, Klimt, Kandinskij; nessi tra esoterismo e occultismo, arte astratta a partire da Kandinskij, preraffaelliti, Rossetti, Puvis de Chavannes, Moreau: termine ad quem 1914.

Nuovi interessi filosofici, contestazione dell’arte ufficiale, ricerca di un’arte ‘totale’, esperienza di nuove tecniche pittoriche, arte evocativa, non descrittiva, rivisitazione dei miti, sui temi della vita, della morte, dell’amore, del tempo che scorre (con i mezzi dell’allegoria: esempio: Fanciulle in riva al mare, di Pierre Puvis de Chavannes), del sogno.

Fine del simbolismo con le teorie di Freud e ripresa con il surrealismo. Insomma si tratta di una introduzione alla mostra, che indica l’estensione e la polisemia del termine, ma non interviene sulla questione scientifica della sua validità.

Leonardo (con il suo ‘platonismo’) può essere considerato l’ inventore del genere simbolico: pittura come poesia muta

Temi fondamentali, ricorrenti e universali del simbolismo: (a) una iconografia sottostante, (b) l’unità di uomo e natura, (c) l’analisi del tempo nell’ordine cosmico, (d) la metafisica della luce, (e) la simbolicità del sistema compositivo e  dei colori.